Ігор Михайлин
Із щоденника науковця (подача четверта)[1]
Про перламутровий сміх
Сто разів читав я знаменитий вірш П. Тичини «Арфами, арфами…». Написаний у 1914 році, він увійшов до книжки віршів «Сонячні кларнети» (1918). Невідомо відколи був уключений до шкільної програми для текстуального вивчення. Я його читав ще в свою школярську юність. Він не був виведений з цієї програми в новітні часи, коли змінилися вектори й пріоритети. Мені завжди здавалося, що цей вірш виявляє свою живучість через змістову нейтральність. Він безбарвний… Але демонструє Тичининську версифікаторську віртуозність. З причини своєї ніякості, він задовольняв радянську ідеологію, а потім і українських урядовців-освітян.
Тобто ситуація така: я читаю цей вірш у сто перше разом із п’ятнадцятилітнім сином Артемом, читаю неуважно, як текст добре знайомий і доволі, як мені здавалося, примітивний; і раптом син мене запитує:
— Тату, а що це таке: «перламутровий»?
Я пам’ятаю з дитинства перламутрові ґудзики, шкатулки, але не переконаний у точності свого визначення й беру з полиці словник української мови. У ньому позначено: «Перламутровий — 1) прикметник до перламутр; 2) який своїм забарвленням нагадує перламутр»[2]. Піднімаю очі до слова «перламутр» і читаю: «Внутрішній шар черепашок деяких морських і прісноводних молюсків, що має мінливе забарвлення і використовується як цінний матеріал для виготовлення ґудзиків, прикрас і т. д.»[3]. Отже, перламутровий — це такий, який має мінливе забарвлення, переливається різними барвами.
Несподіванка й художнє відкриття П. Тичини полягало в тому, що він використав цей виключно зоровий образ як слуховий епітет. Хто ж не пам’ятає ці його, повторені двічі рядки: «Сміх буде, плач буде / Перламутровий». Вони повторені двічі, але в різних контекстах, через що сприймаються зовсім по-різному. Зрештою, на мій погляд, це улюблений Тичининський художній прийом — шукати шлях у людську свідомість через пейзаж, подавати (й осмислювати) внутрішнє через зовнішнє.
Це ми зустрічаємо у вірші «Гаї шумлять», так само хрестоматійному, як і «Арфами, арфами…». Там, пам’ятаєте: незалюднений пейзаж, тобто ліричний герой є з самого початку, але в ролі нейтрального спостерігача: «я слухаю», «я милуюся», а поза тим: «гаї шумлять», «хмарки біжать», «горить-тремтить ріка», «ген дзвін гуде / іздалеку». І раптом в останній строфі цей нейтральний я-спостерігач репрезентує нам себе через щойно змальований пейзаж: «Я йду, іду — Зворушений, Когось все жду, Співаючи, Співаючи-кохаючи Під тихий шепіт трав голублячий». Це вже психологічний тип: тендітного, вишуканого, сором?язливого («застенчивого»), чутливого до краси юнака-поета.
У книзі «Співець нового світу : Спогади про Павла Тичину» (К., 1971) вміщено мемуари багатьох осіб, які знали особисто поета. У багатьох спогадах різні особи кваліфікують Павла Тичину як людину виключно делікатну, толерантну, тендітну. А його ж примушувала радянська влада бути й міністром освіти УРСР і головою Верховної Ради УРСР. На цих посадах, які він займав під час і після війни, він залишався таким же делікатним, як і в усьому своєму житті, хоча й час, і простір вимагали жорстокості, класової ненависті, лютувань на підлеглих, принциповості. Але П. Тичина був такий, яким змалював себе у вірші «Гаї шумлять…»
І от сусідній вірш «Арфами, арфами…». Сусідній у тому сенсі, що розміщений на наступній сторінці в книзі «Сонячні кларнети».
Уперше епітет «перламутровий» вжитий у такому контексті: «Думами, думами — наче море кораблями, переповнилась блакить Ніжнотонними: Буде бій Вогневий! Сміх буде, плач буде Перламутровий…».
Хто ще так вишукано описав грозу! Ось блакить наповнюється, наче море кораблями, звичайно ж, хмарами, а не думами. Але чому П. Тичина зіставляє хмари й думи? Бо ті думи для ліричного героя важкі, смутні, це думи про кохану, яка ще не відповіла взаємністю, але вона вже «любая, милая». Усі ж чули грім під час грози — він саме перламутровий, тобто мінливий, він перекочується від голосного до тихого, поки не завмирає зовсім. П. Тичина знайшов влучний зоровий епітет для позначення слухового образу — грому.
Удруге він використаний для змалювання людських почуттів. Це заключна строфа: «Любая, милая — чи засмучена ти ходиш, чи налита щастям вкрай Там за нивами: Ой одкрий Колос вій! Сміх буде, плач буде Перламутровий…» Оті думи ліричного героя, його почуття, сприйняття далекої коханої (бо вона — «за нивами») міняться від сміху до плачу, тому вони й «перламутрові». Герой в очікуванні розв?язки, відповіді коханої на його почуття, він ще не знає, що вона відповість і тому переживає різнобарвні психічні стани. Тут уже не грім позначається епітетом «перламутровий», а буря внутрішня, нуртування пристрасті, непевність очікування, яке переживає ліричний герой.
Де він, герой, шукає відповіді? В очах коханої: «Ой одкрий Колос вій!» Треба мати українську свідомість і бачити часто ті вусаті колоски, щоб створити такий образ. Адже вії так нагадують вусики колосків, а зерно за формою, овалом і опуклістю — саме око. А ще: у вірші торжествує архетип води — переповнена блакить дощовими хмарами, насувається гроза, лунає грім, «скрізь поточки як дзвіночки». Тож художньо виправдано, що й кохана описується через цей архетип води — вона «налита щастям вкрай». У кожному слові, епітеті, порівнянні П. Тичина геніальний, точний, влучний.
Ви думаєте про все це можна прочитати в підручнику, у статті про цей вірш? «Напрасно надєєтєсь», — як сказала б героїня однієї кінокомедії.
Але ж весь вірш тримається саме на цьому геніальному епітеті — «перламутровий».
Наостанок: після програмових поетів-пророків — Т. Шевченка, І. Франка Лесі Українки — на початку ХХ століття прийшов час питомих поетів, для яких головними завданнями було не порятунок нації від непритомності, а створення свого неповторного художнього світу. Розминка відбулася в творчості О. Олеся, М. Вороного, трошки й В. Самійленка, але основними особами тут є Павло Тичина, Максим Рильський, Сосюра, Бажан і ціла низка (незручно так говорити щодо людей) менших поетів. Вони проклали шлях українському слову з пророчої проповіді в поезію.
«Ваш абсолютно геніальний ЮШ»
Так підписав Юрій Шевельов лист до Олекси Ізарського від 25 лютого 1978 року[4]. Підпис, звичайно, жартівливий. Жодна притомна людина, якою б талановитою вона не була, не стане вимірювати свої чесноти поняттям генія. Це звання. І воно не надається за життя. Це посмертна нагорода. Це думка нащадків про особу. Про сучасників у поважному тоні не говорять, що вони — генії. Масштаби не дозволяють.
І все ж я ідентифікую Юрія Шевельова з поняттям генія. Харків ахнув, коли років чотири тому приїхала Оксана Забужко презентувати свою книжку листування з Юрієм Шевельовим і сказала, що Харків дав Україні й світові у трьох століттях своєї історії трьох видатних людей: Григорія Сковороду в столітті ХVІІІ, Олександра Потебню — у столітті ХІХ і Юрія Шевельова — у ХХ столітті. Ім?я Григорія Сковороди було харків?янам широко відоме, Олександра Потебні просто відоме, а Юрія Шевельова невідоме. Публіка пережила шок. Я це відчув по реакції на виступ Оксани Забужко Вікторії Склярової — члена нашого Харківського історико-філологічного товариства. Вона відкривала для себе Юрія Шевельова після візиту Оксани Забужко й дуже багато зробила для популяризації серед харків?ян його спадщини.
Харків перебував від Шевельова по той бік залізної завіси. Тому тривалий час або нічого не знав про нього, або знав про нього як про українського буржуазного націоналіста, ворога радянської влади. Ворогом він і справді був. Полуда з очей почала спадати тоді, коли й ми всі стали її ворогами, бо та радянська влада своєю метою ставила знищення українців як нації, знепритомніння їх.
І тому геніальність Юрія Шевельова осмислюється нами лише зараз. Зауважу, що з цим питанням значно легше впоратися, коли мова йде про письменника, художню творчість. Але Харків дуже розумне місто. Воно розумніше за художню творчість. Погляньте самі, кого воно дало світові: філософів, науковців, мислителів. Бо хто ж ото наші Григорій Сковорода, Олександр Потебня, Юрій Шевельов? А осмислити геніальність філософа чи науковця важче, ніж письменника. Знову ж включається поняття масштабу оцінки. Філософ і науковець творять не в масштабах масової людини. Масова людина швидше визнає геніальність за яким-небудь футболістом чи футбольним тренером, за естрадним співаком чи телевізійним ведучим, аніж погодиться визнати геніальність філософа, науковця.
І все ж… у жартівливому «ваш абсолютно геніальний ЮШ» є й частка правди, як і в будь-якому жарті. Читаючи Юрія Шевельова, сам прозріваєш. От, наприклад, є в нього невеличкий есей «Господь, Бог ваш — се полум?я жеруще, Бог ревнивий». Написаний твір в 1954 році й уперше опублікований в журналі «Нові дні», потім був включений до книжки Юрія Шевельова «Не для дітей» (1964). Предметом розгляду в есеї є поема «Чорна долина» Олекси Веретенченка. Я пропущу й не буду говорити про постановку цієї поеми в світовий літературний контекст, пов?язаний з Байроном і байронічною поемою, застосування до неї парадигми біблійної сюжетики й біблійного мислення.
Я наведу тільки одне висловлювання Ю. Шевельова, кинуте мимохідь. Дистанціюючи О. Веретенченка від соціалістичного реалізму, Юрій Шевельов написав: «Соціалістичний реалізм убивчий не тільки тому, що він пропагандивний, а й тим, що він усе пояснює. Він убиває письменника, але передусім читача. Того творчого читача, що хоче йти поруч свого письменника»[5].
Я багато читав (менше писав) про соціалістичний реалізм. Але тут мене ніби осяяло. Ця фраза відкрила для мене цілком нову оптику бачення соціалістичного мистецтва й соціалістичної естетики. Сучасний читач здивується немало таким кваліфікаціям, але вони не придумані мною. Це лексика літературної критики радянських часів. Що ж нового я зрозумів після цього зауваження Ю. Шевельова?
Література — це спосіб пізнання людиною світу. Пізнання, взагалі, має два аспекти: 1) донесення нових фактів до людини і 2) пояснення цих фактів, встановлення причиново-наслідкового зв?язку між ними. Ці два рівні, як два поверхи: щось пояснювати можна тільки здобувши факти. Перший рівень — емпіричний, другий — концептуальний. Зрозуміло, що література здійснює свою гносеологічну (пізнавальну) функцію (місію) на обох рівнях. На першому — тоді, коли повідомляє читачеві про щось нове; як правило, ця функція увиразнюється в історичних романах і повістях або при читанні зарубіжної літератури, тобто тоді, коли літературний твір занурює читача в новий для нього час або простір.
Але набагато важливіша функція — концептуальна, пояснювальна. Читач читає художню літературу не для того, щоб про щось довідатись (для цього є новинарна журналістика), а для того, щоб щось зрозуміти.
Так от: здійснення цієї функції літературою в межах соціалістичного реалізму виявляється цілком неможливим. У соціалістичному суспільстві усуваються всі можливості пізнавати й пояснювати світ за допомогою літератури. Світ в соціалістичному суспільстві вже пояснений. Пояснений у працях і промовах вождів правлячої партії (для СССР — це КПСС), у постановах пленумів ЦК і ухвалах з?їздів; у свою чергу вони спираються на праці класиків марксизму-ленінізму. Для окремої людини нічого пізнавати й пояснювати не потрібно. Для неї вже все пояснено, пізнано. Література усувається як така. Суспільство її не потребує за визначенням, як говорять філософи. Література для соціалізму небезпечна, бо провокує письменника в кожному творі здійснювати первісну, питому функцію літератури — пояснювати життя, залучати читача до конструювання змістового плану твору.
Що ми бачимо в радянській літературі? Виродження самої літератури. Існує література радянського часу, але не радянська література. Бо радянська література — це пропагандистський шаблон, зосереджений навколо ілюстрування партійних постанов та промов вождів партії. Зосереджена навколо двох головних ідей: 1) викриття ворогів, які заважають партійним вождям будувати те, що вони хочуть, 2) уславлення розуму й честі партійних вождів і їхньої непомильності в будуванні нового життя. Перепрошую, є ще й третя ідея: надихання на трудовий подвиг трудящих, які повинні втілити в життя те, що збудувалося в розумі партійних вождів. Далі за цю ідеологію виходити заборонено. Література вмерла. Усе, що було надбане російською літературою в ХІХ столітті, було розгублено в російській радянській літературі, яка найбільш виразно продемонструвала скочування в прірву деградації.
Ви скажете, що в Ю. Шевельова йдеться не зовсім про це або навіть зовсім не про це. Але й в тому-то й сила його — він пробуджує думку й спонукає її доводити його підказки до чітких вербальних формул. А це дано далеко не кожному авторові.
Про «довгі ковбаси»
«Довгими ковбасами» називаються в німецькій журналістці беззмістовні статті великого обсягу, які друкують тоді, коли бракує свіжої актуальної інформації. Мені здається, що «довгі ковбаси», як і багато чого іншого, прийшли в журналістику з літератури.
Недавно я знайшов в інтернеті список десяти найкращих романів лауреатів Нобелівської премії. Почав його читати. Про більшість романів хотілося сказати: «Нічого особливого. Українські бестселери: «Чорний Ворон» Василя Шкляра, «Столітній Яков» Володимира Лиса, «Музей покинутих секретів» Оксани Забужко, «І засурмив тертій ангел» Анни Ткаченко — набагато змістовніші й художньо довершеніші». Це про більшість.
Але є ще меншість. Наприклад, роман «Зачарована гора» (1924) Томаса Манна. Це два томи загальним обсягом понад тисячу сторінок. «Ну й що?» — скаже читач. У «Війні і мирі» Л. Толстого ще й більше. Але справа в тім, що в «Зачарованій горі» зовсім немає сюжету — сама композиція. Герой приїздить відвідати свого кузена, який перебуває на лікуванні в туберкульозному санаторії в німецькій Швейцарії, у гірському Давосі. Його вмовляють обстежитись. Виявляється, що й у нього знаходять плямочку в легенях. Пропонують йому залишитись, призначають лікування. Він залишається. Тим паче, що його рента дозволяє йому безперешкодно покривати витрати на перебування в санаторії та лікування.
Це перші сто сторінок роману, далі — гра в бісер, роман абсолютно ні про що. Про зустрічі з такими ж хворими, розмови з ними, передані на рівні примітивної емпірики, закохування в колегу по нещастю, рецепції від читання книжок, відвідування смертельно хворих і участь у похоронах, відбування лікарських прийомів і обставин лікування. Усе це в просторі санаторію та прилеглих до нього територій. Я п?ять разів мав налаштування покинути читати таку нудьгу, але кожного разу стримував себе з того мотиву, що цей же роман за якимись критеріями включений у десятку найсильніших романів нобелівських лауреатів. Хотілося дочитати до кінця. Щоб пересвідчитися в правильності своїх читацьких відчуттів і припущень.
Подумалося: такий роман зараз безперспективний; це тільки в 1924 році можна було знайти для нього читача. Причому головною умовою його наявності була відсутність інших медіа-каналів — радіомовлення, телебачення, інтернету. Сьогодні прочитати такий роман неможливо. Читання будуть переривати й відволікати читача інші медіа й розважальні засоби. А тоді, у першій половині 1920-х років товста книжка виконувала роль сучасних телесеріалів: засмоктувала читача саме своєю повільністю, повільною течією нарації, докладністю у викладі ситуацій, описами руху думки.
Якщо поглянути на світову літературу, то саме в цей час побачимо появу кількох знаменитих романів, які залишилися в історії саме як грандіозні художні споруди. «Уліс» Джеймса Джойса написаний в 1922 році. Величезний за обсягом роман, предметом якого є один день у житті підкреслено пересічного дублінця, описаний з усіма подробицями й прирівняний до мандрів справжнього Уліса (Одіссея).
Але це ще не вершина. Вершина — це семитомний роман Марселя Пруста «У пошуках втраченого часу» (1909—1922). Перший том роману — «На Сванову сторону» вийшов у світ в 1913 році. А останні три друкувалися вже після смерті автора, яка настала наприкінці 1922 року. Оце вже втілення досконалості нудьги, нікчемності, відсутності художнього смаку, зневажання читача.
Очевидно, поза цими вершинами існувало ще багато творів, які не залишилися в історії світової літератури, але присутні в літературах національних, регіональних і т. д.
Що залишалося робити літературній критиці, коли з-під пера вже відомого майстра виходив нікчемний твір? Намагатися відшукати в ньому літературні чесноти, нав?язати йому, нібито наявну в ньому символіку, загадково твердити про підтексти, які недоступні пересічному читачеві, говорити про те, що це твір для втаємничених. І тоді публіка вмовкала, бо кому ж до снаги визнати себе людиною примітивною, не здатною проникнути в художні таємниці знаного майстра? І тоді починалося нав?язування текстові придуманих зовні умоглядних схем. Щодо «Зачарованої гори» критика почала говорити, що в санаторному товаристві письменник символічно зобразив усю передвоєнну (перед Першою світовою війною) спільноту, що такий-то герой відображає такі-то суспільні явища, а такий-то — інші. У великому тексті завжди знайдуться відповіді на численні запитання; його можна розтягти на цитати й прив?язати їх до різноманітних життєвих ситуацій.
І от сталося так, що нікому було вигукнути: «А король — голий!»
Ці романи початку 1920-х років створили традицію. Я не випадково згадав на початку гру в бісер. Вони створили традицію гри в бісер, тобто написання романів ні про що. Герман Гессе в 1943 році видав однойменний роман — «Гра в бісер» і після цього отримав в 1946 році Нобелівську премію. Нагадаю, що Нобелівським лауреатом став і Томас Манн невдовзі після виходу в світ «Зачарованої гори». Що означає ця підтримка на найвищому рівні цих недолугих творів, які неможливо переказати і інтелектуальні сюжети яких зводяться до кількох речень? Я можу запропонувати свою відповідь: західний світ втомився від сюжетики, бо сюжет — це завжди боротьба, змагання; західний світ втомився від боротьби, взаємовинищення; він говорить цими творами: «Дайте мені спокій, захистіть мене від боротьби, потреби захищатися від винищення. Я хочу просто жити спокійним і гармонійним життям, без конфліктів, без стресів і катаклізмів».
От як слід розуміти цю літературну тенденцію.
Про масову людину в Дмитра Донцова
Я не знаю, чи варто говорити про Дмитра Донцова (1883–1973) як про попередника Х. Ортеги-і-Гасета (вони ровесники), але йдеться про книжку нашого українського філософа «Націоналізм», яка вийшла на три роки раніше (1926), ніж «Повстання мас» Отреги. Очевидно, вже ідея масової людини носилася в повітрі; і я не здивуюся, якщо, читаючи інших філософів цього часу, я наштовхнуся на суголосні думки.
Донцов подає широку картину української історії й сучасності в аспекті пошуку причин поразки українських національно-визвольних змагань 1917–1923 років. Це було суперважливе завдання, яке необхідно було розв’язати українській еліті, запропонувавши суспільству виразну й зрозумілу відповідь на це питання.
Хід думок Дмитра Донцова такий.
Трагедія українців у тому, що вони не становлять націю. Бо нація (тут важливо нагадати, як її розумів Х. Ортега-і-Гасет) це більшість, ведена добірною меншиною (аристократією). А українці втратили національну аристократію ще в той час, коли про формування націй ще не йшлося. Власне, вони втрачали свою національну еліту двічі: одного разу вони подарували її полякам, а другого разу — росіянам. Таким чином українці залишилися без свого лицарства, яке могло б репрезентувати їх національні інтереси перед ворогом, у ворожих державах, та й артикулювати їх, національні інтереси, для самої української маси. Обидва ці завдання — і для чужих, і для своїх — надзвичайно важливі з погляду самозбереження етнічної спільноти.
І от — українська спільнота — це суцільна масова людина. Те, про що Дмитро Донцов не говорить… Він не говорить про те, що наше лицарство винищене у війнах, репресіях окупаційних режимів, перетягнуте за допомогою батога й пряника на бік завойовників. Він зображає справу так, нібито наше лицарство розчинилося в повітрі, впало жертвою власних лінощів. Але це було не так.
Д. Донцов на всі заставки лає Михайла Драгоманова за його малоросійство, але ніде не говорить про історичні корені цього явища. Якось історію він починає з Т. Шевченка як питомого українця, для якого ідеал України був у певному сенсі вищий за ідеал Бога, і з М. Драгоманова для якого українство було одежею, у яку одягалася його загальнолюдська сутність. Але дійти до глибших причин і пояснення спостереженого протистояння Д. Донцов не взявся.
Біда ще й у тому, що формально українська еліта існує, є українське панство, дворянство, нащадки козацької старшини високого рангу. Але ця верства репрезентує так само масову людину, а не лицарство. На його, лицарства, місце посунули перевертні, представники масової людини, які всім задоволені, інертні, не здатні до думання й продукування нових ідей, готові користуватися схемами й концепціями, наданими завойовниками. А без еліти, лицарства, аристократії немає й нації. Така спільнота може називатися племенем, народом, етнічною групою, але аж ніяк не нацією.
У цьому трагедія України.
На жаль, Д. Донцов ніде не користується поняттям масової людини, але за сутністю описуваних процесів він вів мову саме про неї.
Зрештою, його книга «Націоналізм», як і інші книжки, мали глибинний вплив на українське суспільство саме в аспекті народження, формування й розвитку національної еліти поза винищеною аристократією. Вона з?являлася з синів священика (як Маркіян Шашкевич та Степан Бандера), коваля (як Іван Франко), заможного (й незаможного) селянства (як Тарас Шевченко, Василь Стефаник), візника (як Симон Петлюра), вчителя (як Михайло Грушевський та Євген Коновалець). Українська еліта народилася й приступила до перетворення етнічної маси на націю. Поява добірної меншини, яка є обов’язковим складником нації й повинна вести за собою масу, більшість, була спровокована публіцистикою Дмитра Донцова. І в цьому його неперебутнє значення для українського визволення.
Про Олександра Копиленка
Як і кожна людина, я маю певний сентимент до своїх земляків, зокрема до цілої Красноградської школи письменників (це, звичайно, голосно сказано) в українській літературі — Івана Сенченка, Олександра Копиленка, Леоніда Первомайського. Цікаво, що всі вони виросли на помітні художні явища. Хоча, зрозуміло ж, ніякої літературної школи не складали. Народившись навіть не в Краснограді, а в колишньому, дореволюційному Константинограді (але я ще пам’ятаю, як чоловіки на пероні в Харкові, очікуючи електричку до цього міста, називали його Конградом), вони залишили свої домівки й стали навчатися й мешкати в столичному Харкові. Їх містечко, віднесене раніше до Полтавської губернії, чомусь нова влада від цієї губернії відірвала й включила потім у Харківську область.
Але річ не про це… А про те, що я найгірше з цих письменників знав Олександра Копиленка й оце взявся прочитати його книгу з двома романами «Дуже добре» (1936) і «Десятикласники» (1938). Мав я до них ще й питомий інтерес — адже українська література в 1930-х роках майже нічого не дала для майбутнього. Писати було просто неможливо. А от у дитячій літературі було трохи інакше. Туди втікали письменники від тем з сучасного суспільного життя. Прикметний досвід Юрія Смолича, який у цей час, майже паралельно з О. Копиленком, створив тут же, у Харкові, свою трилогію «Наші тайни» (1936), «Дитинство» (1937), «Вісімнадцятилітні» (1938).
Ю. Смолич зумів наповнити свій художній простір повноцінними, оригінальними характерами й подіями. З О. Копиленком сталося інакше. Перший роман він виконав, зайшовши гарні художні конфлікти, об’єднавши навколо них сюжет роману. Є мемуарні свідчення про те, що він консультувався при написанні роману з Антоном Макаренком (так само натоді харків’янином) і той підтримав його сказавши: «Тільки не згладжуйте кути». Роман мав успіх. Природним чином автор захотів його продовжити, адже герої росли й давали підстави для нового твору.
І тут письменника чекала… може й не поразка, але все ж таки невдача. Ніби й герої ті самі, й голос письменника, його стилістика — та сама. Але писати йому вже ні про що. «Теорія безконфліктності» — в розпалі. Автор займає увагу читачів описом нового року в колі декількох десятикласників, описує їхні прогулянки, зустрічі, розмови. Але ці епізоди навіть не можна назвати подіями, бо вони нікуди не ведуть сюжет, утримують його на місці. Потреба зобразити ідеальним підростаюче покоління усуває з його розповіді негативних героїв навіть розповіді про дитячі витівки, пустощі.
Зате на перше місце висувається виграшний мотив тих років — шкідництво. Але і його не зображено повноцінно. Герой, на ім’я Іван Романович Медовий, промайнув на обріях роману, так і не діставшись до його центру. З усього видно, що письменник не знайомий сам з цим явищем, що притягає цей сюжет за волосся, він чужий йому й він не знає, як і що з цього приводу написати. Але газети роздувають шпигуноманію, то ж і О. Копиленко вирішив не відставати.
На першочергові події висуваються такі: поява Сашка Мостового у формі курсанта танкового училища і прийняття в комсомол Марка Бобиря.
Перша подія пов’язана з романом «Дуже добре». У цьому, першому, романі Сашко був зображений як «гроза» школи, був першим порушником дисципліни, товаришував з хуліганами. Одного разу він привів їх цілу зграю, яка зачіпала дівчат, за їх вступився Аркадій Троян. У бійці з Сашком він зазнав струсу мозку. Сашко після того зник кудись, і ніхто про нього нічого не знав. Аж раптом з’явився, зазнавши чудесного перевтілення, точно як у виховній машині Народного Малахія, з якої з’являлися перевиховані радянські ангели. Уся його трансформація відбулася… якби це була п’єса, ми б сказали «за лаштунками», а в прозовому творі, очевидно, можна сказати: «за межами читацького сприйняття». Нас автор поставив перед фактом, не напружуючи психологічними деталями світоглядної еволюції персонажа.
Друга подія так само випливає з першого роману. Батько Марка Бобиря засуджений за розтрату державних коштів. Марка на комсомольських зборах запитують, які в нього стосунки з батьком, чому він так довго не вступав у комсомол. Хлопець вже, нагадаємо, навчається в десятому класі. Перед цим збори приймають до комсомолу двох восьмикласниць. Марко починає пояснювати, що не має нічого спільного зі своїм батьком, що жив з ним як у чужому домі. Тимчасом роман «Дуже добре» розпочинається з дуже цікавого й напруженого епізоду: мати Кіри Коваль кидає родину, пориває стосунки із своїм чоловіком і пов’язує свою долю з іншим — саме з батьком Марка — Сергієм Івановичем Бобирем. З дитячою безпосередністю цей, останній, зустрівши Кіру на вулиці, заявив їй: «Твоя мама вже не твоя мама, а моя». Отже, були в цьому чоловікові якісь риси, за які його можна було покохати так, що покинути своє облаштоване життя й проміняти становище дружини директора заводу на кохання цього Сергія Івановича. Але в другому романі все це перекреслюється; навіть з боку сина Сергій Іванович зазнає засудження як ворожий елемент. По суті, автор зобразив нам у пом’якшеній формі аналог Павлика Морозова.
На роль другорядних подій «витягаються» такі: смерть чоловіка Ольги Карлівни — класного керівника десятого класу, що її учні приймають близько до серця; втеча з уроку кількох десятикласників, які були спіймані на цьому «злочині» директором школи, присоромлені й дали комсомольську клятву більше цього не робити; спроба перевірити вчителя математики, підсунувши йому для розв’язання приклад з переміненим знаком, з якої (спроби) той вийшов з честю; відвідання директора школи батьком Яші Баркіна, який скаржився на сина, що він росте не таким, як усі, Та інші епізоди, які не рухають загальний сюжет, а є свідченням тупцювання на місці.
Усі хлопчики в класі мріють стати червоними командирами, вступити на навчання після закінчення школи до військових училищ. Недарма перед ними з’являється як приклад Сашко Мостовий — курсант Ленінградського бронетанкового училища, підсилюючи й підогріваючи їхні прагнення. А Аркадій Троян виготовляє в своїй майстерні радіокеровану ракету, яка може знищити столичні міста країн-агресорів, якщо ті наважаться напасти на Радянський Союз. Скільки при цьому загине місцевого цивільного населення, не враховується, про це навіть мова не заходить. Отакий результат гуманістичного виховання молоді в радянській школі.
Віддав данину автор і темі радянського інтернаціоналізму. Якщо й не половина дітей у класі, то істотна їх частина, репрезентують єврейську меншину в Україні — Руфа Гольдман, Яша Баркін, Бася Райцина, ін. Складається враження, що дія відбувається в єврейсько-українському середовищі, у якому, утім, на українському ґрунті мирно співіснують ці дві різні національні спільноти.
О. Копиленко прагне надати своїй прозі усіляких стилістичних прикрас: то порівняє ніс учителя із Скандинавським півостровом (дуже дотепно!), то у фінальній сцені випускного вечора, який завершується зустрічанням сонця, показує червоне коло сонця, вищерблене хмарою, що здіймається над обрієм, «ніби якась рука підіймала над світом прапор», — але ніщо не рятує роман від безконфліктності.
Цей роман (і творчість О. Копиленка) свідчить, як буквально на очах мінялася на гірше в 1930-х роках ситуація в літературі. Писати повноцінні художні твори було небезпечно, тому й з’являлися сурогати, особливо виразні, коли їх порівнювати з творами тих самих письменників, що були написані на кілька років раніше.
Пісня про київське «Динамо».
Це було п’ятдесят років тому. Чемпіонат з футболу в Радянському Союзі проводився за формулою: весна — осінь; тоді як в усьому світі він проводився, як і зараз в Україні, за формулою: осінь — весна. Це означало, що в радянській державі чемпіонат розпочинався навесні, а його переможець визначався пізньої осені. У європейському кубку чемпіонів він грав на наступний рік, що справедливо породжувало нарікання решти європейських футбольних федерацій. Але Росія, яка тоді називалася СРСР, на те не зважала.
Отже, восени 1966 року київське «Динамо» вдруге стало чемпіоном СРСР. Перший тренувальний ривок на п’єдестал відбувся ще в 1961 році. Але… перемога в чемпіонаті 1966 року була визначною, рубіжною в історії клубу. По перше, кияни в тому році завоювали й кубок СРСР з футболу, тобто засвідчили свою абсолютну перевагу над іншими клубами. По-друге, ця перемога відкрила триріччя перебування київського «Динамо» на вершині футбольного Олімпу; вони ставали чемпіонами в 1966, 1967, 1968 роках. Збірна СРСР у той час складалася переважно з киян.
І от… Приблизно в цей час відбулося неймовірне; тобто таке, чого раніше не бувало, — створення народної пісні про київське «Динамо». У Радянському Союзі культивувався інтерес молоді до спорту. Він розглядався як запорука виховання воїна, захисника соціалістичної вітчизни, а разом з тим формування робітника-ударника, здатного витримувати перенавантаження соціалістичного виробництва. Цей інтерес підогрівало й радянське мистецтво, створюючи літературні твори й малярські полотна про спорт. Іншими словами, книжок про спорт, спортивної журналістики в Радянському Союзі не бракувало. Зрозуміло, що усі ці художні та журналістські твори створювалися інтитуційно, тобто на замовлення певних спортивних організацій, клубів, галузевих федерацій тощо. Але щоб твір про спорт виник в надрах народної стихії! Такого ще не було. Це стало можливим тільки в Україні, півстоліття тому, в отому 1966 році.
Незадовго перед тим широкої популярності набула пісня композитора Василя Михайлюка на слова Миколи Юрійчука «Черемшина». Уперше вона була виконана в травні 1965 року й відтоді завоювала ефір. Серед її перших виконавців варто відзначити Дмитра Гнатюка, який тоді перебував на вершині слави. Згодом до нього приєдналася Софія Ротару. На сьогодні немає відомих українських співаків, хто б не лишив своєї виконавської інтерпретації цієї пісні. За поширенням і частотою виконання «Черемшина» стала народною піснею, як до неї стала народною «Пісня про рушник» (1958) Платона Майбороди на слова Андрія Малишка.
Немає нічого дивного, що народна пісня має своїх авторів. Не варто уявляти усну народну творчість як колективну. Це стереотип, нав?язуваний нам з радянських часів, Насправді ж бути творцем — доступно не кожному. Найбільш переконливий варіант народження перлин усної народної творчості — це створення твору унікальним, талановитим автором з наступним поширенням його твору в народі й розчиненням автора в народній пам?яті. Письмова культура дала можливість зберігати імена. Так до нас дійшла ціла добірка пісень Марусі Чурай. Ми знаємо, що народну пісню «Їхав козак за Дунай» написав Семен Климовський, «Дивлюсь я на небо» — Михайло Петренко. І т. д. «Черемшина» стала взірцем-першотвором для наступної народної творчості в «Пісні про київське «Динамо».
На час створення така пісня кваліфікувалася з жанрового погляду як пародія. Хоча в точному розумінні вона пародією не була. Пародія — це гумористичний або сатиричний твір, створений для висміювання першотвору шляхом його наслідування. Але в Радянському Союзі (висловлю гіпотезу: завдяки популярній розважальній телепередачі КВК — Клуб веселих та кмітливих, запровадженої в ефір в 1961 році) набув поширення під назвою «пародії» інший тип твору — у якому висміювалася сама дійсність з використанням деяких формальних елементів першотвору. По суті, писалася нова пісня з використанням музики та деяких висловів взірця. Тим не менше, кваліфікувалася вона як пародія.
Як народилася «Пісня про київське «Динамо», невідомо. Невідомо, хто написав нові слова. Невідомо, хто перший і за яких обставин її виконав. Відомо, що один з варіантів цієї пісні був опублікований в журналі «Перець» на початку 1967 року. Чому один з варіантів? Тому, що далі, при пошуку матеріалів з історії цієї пісні, мені довелося зустріти різноманітні версії її рядків, кількості строф та ін. Для наступного аналізу я візьму цей «перчанський» варіант, до якого все одно доведеться внести деякі зміни. Я сподіваюся на знання читачами першотвору — справжньої пісні «Черемшина».
Отже, пародія на неї виглядала так: «Гучно диктор крикнув, мов у лісі, / Київ виграє у Кутаїсі, / Наш Медвідь жене м’яча по краю, / Бишовець з Хмельницьким нападають. Приспів: Всюди гарно виграють кияни, / Не страшні їм форфарди-тарани, / Сабо із Мунтяном, Бібу з Паркуяном / Ждуть медалі, ждуть. // Як Турянчик в нападі зіграє, / Так «Торпедо» з Києва втікає, Біба розпечатав їм ворота / І відбив від золота охоту. Приспів. // Йдуть вони собі до п’єдесталу, / ЦСКА від Києва відстало, / А «Спартак» в турнірі загубився, / Десь біля краєчку опинився. Приспів. // Ось як хлопці — «динамівці» грають, / В Кубок вони золото вкладають, / Ще прийдуть часи, коли й богиню / Заховають в українську скриню».
Це повноцінна пісня, яка не поступалася за обсягом першотвору.
Нагадаю, що «Черемшина» починалася словом «Знов» («Знов зозулі голос чути в лісі». Автор(и) пародії використали з першого рядка тільки його кінцівку «в лісі»). Але я пам’ятаю, що співався варіант з використанням і початку рядка: «Знову диктор крикнув, мов у лісі». Цей варіант тісніше прив’язував «Пісню про «Динамо» до «Черемшини».
Другий рядок: «Київ виграє у Кутаїсі» — потребує вже пояснень. Чому Кутаїсі? Це другорядна грузинська команда, яка не кожного сезону грала у Вищій лізі СРСР, а найвищим досягненням мала одинадцяте місце в 1985 році. Питається в задачі: навіщо оспівувати перемогу над виразним аутсайдером чемпіонату й приписувати йому чемпіонські амбіції? У Радянському Союзі (і навіть у царській Росії) російсько-українські стосунки належали до татуйованої теми. Про це не можна було писати, бо кожний твір руйнував російську (чи радянську) міфологію про добросусідство українців і росіян. Тому творів на цю тему, крім виразно пропагандистських, вірнопідданських, у нас не було до часів незалежності. Це добре розуміли автори пародії. Розуміли, що про московське «Торпедо», чемпіона 1965 року, написати не можна. Тоді вони вставляють в текст команду з назвою «Торпедо», але з грузинського міста Кутаїсі. Чи розумів такі змістові нюанси уболівальник київського «Динамо», який співав цю пісню в 1966 році? Сподіваємося, що так.
Ще один змістовий нюанс цього рядка: «Київ виграє у Кутаїсі». Автори не написали «Виграє «Динамо» в Кутаїсі». Вони написали «Київ», відразу ототожнивши команду й місто. Звичайно ж, столиця позначає країну, як у вислові: «Париж зробив офіційну заяву». У нашому випадку Україна в образі столиці показує свою міць. У приспіві цей мотив розвинуто: «Всюди гарно виграють кияни»; і закріплено в наступних строфах: «ЦСКА від Києва відстало». Головний концепт, навколо якого розбудовується зміст пісні, — це Київ, а не «Динамо».
Третій і четвертий рядки першого куплета: «Наш Медвідь жене м’яча по краю, Бишовець з Хмельницьким нападають» і приспів: «Сабо із Мунтяном, / Бібу з Паркуяном / Ждуть медалі, ждуть» — перелічують сім гравців команди. У наступному рядку «Як Турянчик в нападі зіграє» до переліку додано ще одного гравця. Цей рядок зустрічається й у варіанті «Як Сосніхін в нападі заграє». Таким чином, у пісні перелічено майже всіх провідних гравців, які привели команду до чемпіонського титулу. Особливою любов’ю автора(ів) користується Біба, згаданий двічі: у приспіві й у строфі, де «Біба розпечатав їм ворота / І відбив від золота охоту». Зустрічається й такий варіант останніх двох рядків другої строфи: «Паркуян веде м’яча по краю, / Пас — і Біба гола забиває!» Андрій Біба (1937 р. н.) у 1966 році був капітаном команди. Крім того, у тому ж 1966 році він визнаний найкращим гравцем футбольного чемпіонату СРСР. Василь Турянчик був центральним захисником; у напад майже не ходив; але якщо вже виходив із зони захисту, то завжди ефективно; це означало, що противник був слабкий і дозволяв навіть Турянчику зіграти в нападі. Валерій Паркуян був найкращим бомбардиром у збірній СРСР на чемпіонаті світу в Англії 1966 року. Як бачимо, все має свої пояснення.
У третьому куплеті, нарешті, згадані московські команди: ЦСКА і «Спартак», певна річ без вказівки на те, що вони московські. Вони згадані в гумористичному дусі. Перша безнадійно відстала від Києва, друга, взагалі, загубилася біля краєчка турнірної таблиці.
Кульмінація пісні розгорталася в завершальному, четвертому куплеті. Це була бомба. На підставі опису дійсного стану: «В Кубок вони золото вкладають» (тобто чемпіонські золоті медалі вкладають у кубок СРСР) здійснено прогноз на майбутнє: «Ще прийдуть часи, коли й богиню / Заховають в українську скриню».
Богиня — це Ніка; вона була основною фігурою першого кубка світу з футболу; у високо піднятих руках вона тримала восьмикутну чашу. Пізніше цей кубок назвали на честь організатора першого чемпіонату світу з футболу призом Жуля Риме. Про цю богиню йдеться в українській пісні. Він, цей кубок, нагорода в чемпіонаті світу з футболу, і має опинитися в українській скрині.
Що ж виходить: України немає на мапі світу, сама ідея незалежної Української держави глибоко закопана під землю, Україна як географічний простір заселена масовою людиною, яка неспроможна артикулювати свою національну сутність, а якщо такі особи все ж з’являються, то вони стають негайно ворогами радянської влади й винищуються. України немає… Але виявляється, Україна є. Вона є в народній пісні про київське «Динамо». Бо щоб заховати кубок світу з футболу в українську скриню, треба його виграти, а виграти його може тільки національна збірна України. Відтак пісня вболівальників київського «Динамо» завершувалася утвердженням ідеї самостійної Української держави, яке неминуче постане в майбутньому.
Це була сенсація. Як вона стала можливою в 1967 році, коли країна готувалася до відзначення 50-літнього ювілею радянської влади? Зустрічаються пояснення: мовляв, В. В. Щербицький любив футбол. Я ж думаю, що самодержавний кулак не в силі був протистояти стихії, вона просочувалася, проривалася назовні, як природа, виштовхана у двері, поверталася через вікно. І сталося: народну пісню про українську скриню співала вся Україна.
Висловлю здогад: ця пісня примусово була переведена в стан призабутої саме через її пекучу політичну актуальність. Можна уявити, що її тиражування, часте виконання в ефірі спричинилося б до того, що вона могла перевершити за популярністю й саму «Черемшину». Адже футбол в Україні любили й люблять і число вболівальників мало чим відрізняється від кількості населення України.
Висловлю ще одне припущення: мені здається, що ця пісня могла народитися в середовищі самих «перчан», вона демонструє доволі високий рівень версифікації; але водночас у ній трапляються певні зриви в дотриманні розміру, недбалість у римуванні, якої б, мені здається, не допустив вишуканий професійний поет-пісняр. Найбільш виразним варіантом бачиться мені ситуація, подібна до написання запорожцями листа турецькому султанові, коли кожний учасник дійства вставляє своє влучне слово й воно з поправками присутніх лягає на папір. Можливо, саме через «українську скриню» ця пісня й була опублікована анонімно. Редакція колективно взяла на себе відповідальність за публікацію, але справжнього автора виводила з-під удару.
І насамкінець. Цей епізод з історії української журналістики заперечує ідею відкидання української радянської журналістики на тій підставі, що вона була створена окупаційним урядом і видавалася для аборигенів окупантами, щоб забезпечити ідеологічну підтримку своєї окупаційної політики. Працювали в тій журналістиці українські журналісти, які, попри червоні книжечки партійних квитків, на українському ґрунті лишалися українцями, носіями й виразниками української ідентичності.
Уперше опубліковано:
Михайлин І. Л. Із щоденника науковця / Ігор Михайлин // Кур?єр Кривбасу. — 2016. —№ 323–325. — С. 257–272.
[1]
[1] Див. попередні публікації: Михайлин І. Л. Із щоденника науковця / Ігор Михайлин // Споконвіку було слово… Збірник на пошану професора Олександра Александрова з нагоди його 60-річчя. — Одеса, 2007. — С. 220–235; Михайлин І. Л. Із щоденника науковця (подача друга) / Ігор Михайлин // Verba magistri: Мовознавство. Літературознавство. Журналістикознавство. Педагогіка. Методика : Зб. наук. праць, присвячених ювілею доктора філол. наук, професора С. В. Ломакович / За заг. ред. В. М. Терещенка та П. Б. Ткач. — Х., 2008. – С. 560–573; Із щоденника науковця (подача третя) / Ігор Михайлин // Semper tiro : Зб. на пошану професора Володимира Панченка. До 60-річчя від дня народження / упоряд. В. Моренець. — К. : Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2014. — С. 135–151.
[2]
[2] Словник української мови. — К. : Наукова думка, 1975. — Т. 6. — С. 327.
[3]
[3] Там само.
[4]
[4] Листи Юрія Шевельова до Олекси Ізарського / автор і упорядник Микола Степаненко. — Полтава : ПП Шевченко Р. В., 2014. — С. 110.
[5]
[5] Шерех Ю. Пороги і запоріжжя. Література. Мистецтво. Ідеології. Три томи / Юрій Шерех. — Х. : Фоліо, 1998. — Т. 1. — С. 331.